FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO. MÁS ALLÁ

COMISARIO FERRAN BARENBLIT
 

El trabajo de Fernando Sánchez Castillo revisa de forma crítica la historia, tanto lejana como reciente, al mismo tiempo que examina el papel del arte en su representación y en la configuración de nuestra mirada sobre ella. El título de la exposición, Más allá, genera múltiples lecturas. En primer lugar, ironiza con el nombre popular que, por su lejanía del centro de la capital, recibió hace décadas la ciudad de Móstoles, en la que Fernando Sánchez Castillo creció y a la que sigue muy ligado emocionalmente. Durante años, vivir en la localidad en la que está el CA2M era estar más allá tanto desde un punto de vista práctico como simbólico: el ingenio castizo hizo el resto y convirtió esta circunstancia en leyenda urbana. En segundo lugar, juega con la aparente atracción de algunos líderes, sobre todo del siglo XX, por lo oculto y lo esotérico, que enlaza con su voluntad de asegurar una legitimidad divina para su carisma y poder. En última instancia, el título de la exposición es, por encima de todo, una declaración de intenciones del artista: ir más allá en su trabajo, siempre un poco más lejos. La exposición está presentada a partir de obras ya existentes que le han llevado hacia otras obras más recientes, con la voluntad de acentuar posicionamientos, incrementar la intensidad, asumir mayores riesgos y traspasar fronteras. En algunas ocasiones, los cambios que presenta no son en sí mismos radicales, sino que buscan ampliar y profundizar lecturas que ya se intuían en obras anteriores. En otras se trata de grandes pasos dentro de la trayectoria de un artista.

Como parte de esa búsqueda, la exposición recrea el salón de la casa del artista: un lugar en el que se reúnen docenas de apuntes escultóricos, reflexiones inmediatas o muy meditadas, que le han acompañado a lo largo de su vida y que pueden dirigir nuestra mirada hacia algunos de sus proyectos futuros. En el mismo salón se incluyen también algunas nuevas producciones. La máquina que permite realizar una versión actual de los juguetes de guerra es una reflexión sobre el valor de las imágenes y la banalización de la violencia. También se puede ver una bandera blanca, cuidadosamente doblada, pensada para su instalación en el mástil de la Plaza de Colón sustituyendo a la bandera de España allí izada y a la que supera por 20 centímetros.

Las figuras de cuatro jefes de estado dan la bienvenida a los visitantes en el zaguán del CA2M, dictadores que se escupen entre ellos en mímesis con su ridícula voluntad de enfrentamiento. Esta actitud arrogante, a lo largo del siglo pasado, llevó a la muerte a millones de europeos en el peor capítulo de la historia del continente. Como contrapunto a esta reflexión sobre el monumento, está la representación del héroe sin nombre que retuvo, armado con dos bolsas de la compra, a la columna de tanques que iba a masacrar a los manifestantes de la plaza de Tiananmen en 1989. Aquí aparece tanto en forma de inmensa escultura como en la de un producto industrial, un muñeco de juguete, que asocia la llegada de las libertades con la del capitalismo de consumo masivo, así como el uso que se hace de determinadas imágenes que asimilamos para pasar a formar parte de nuestro acervo común.

Esta noción de monumento pone en tela de juicio la manera en la que los vencedores han escrito la historia y se han valido del arte para transmitirla en su tiempo y hacia el futuro. Al releer la estatuaria tradicional, Fernando Sánchez Castillo subvierte las relaciones de poder y reclama el espacio propio del arte para cuestionarlas. Narón es un buen ejemplo de ello: una escultura que recoge el momento en que se destruye una escultura, un acto iconoclasta recurrente a lo largo de toda la historia que aquí irónicamente se convierte también en un acto de creación. En esta misma sala, una serie de piezas reflexionan sobre los monumentos y el potencial de la transmutación del bronce. Semejante noción de destrucción y creación aparece en otra serie de piezas de la exposición, las que aluden al atentado que sufrió el Almirante Carrero Blanco en 1973 y que le costó la vida junto al conductor de su automóvil y un inspector de policía. Si hace nueve años reprodujo el estado en el que quedó el vehículo, convirtiéndolo en una brillante pieza plateada, ahora se fija en dos tenaces elementos que demuestran la persistencia de los hechos históricos. La calle Claudio Coello en Madrid, frente al número 104, aún muestra el perímetro del socavón que dejó el explosivo en la forma de una grieta que marca sus límites. Probablemente se haya pavimentado varias veces en estas cuatro décadas, pero un rápido remiendo en la época, con escasa compactación del suelo, parece ser el motivo por el que una y otra vez reaparece esa herida en el asfalto. Fernando Sánchez Castillo lo convierte en un frottage que concentra a modo de arte abstracto un episodio fundamental de la historia de España. También se incluye otro inesperado hallazgo: el encabezamiento del túnel que usaron los terroristas para instalar el explosivo, reproducido en mármol de Calatorao.

Las heridas de la historia también son visibles en Dos de mayo 2008, una pieza realizada mediante las radiografías tomadas por el Museo del Prado de El dos de mayo de 1808 en Madrid o La carga con los Mamelucos de Francisco de Goya, en el que el pintor reproduce los hechos que, dos siglos después, dieron nombre al CA2M. Dicho cuadro sufrió daños al ser trasladada junto a otras obras a Ginebra por parte del Gobierno de la República durante la Guerra Civil, ante el temor de que los bombardeos sobre Madrid las dañaran. Ese traslado fue sufragado por directores de museos europeos de la época como forma de apoyo al pueblo español. El franquismo, tras recuperarla, no quiso reparar ese daño como supuesta muestra de la barbarie roja. Otra pieza de la exposición recuerda el mismo episodio, al mostrar una animación digital y los planos originales de José Lino Vaamonde, arquitecto del Museo del Prado, para la construcción de un búnker que asegurase la supervivencia de sus obras maestras. La necesidad de protección del patrimonio español de las agresiones de los propios españoles vuelve a aparecer en Urna, una reproducción a escala de la estructura diseñada por el arquitecto José María de Paredes que sirvió para salvaguardar el Guernica tras su traslado a España y su instalación en el Casón del Buen Retiro.

En numerosas ocasiones, el artista ha tratado la figura de Francisco Franco. En esta exposición, la presencia del dictador se concentra en una única sala a través de tres piezas que parten de diferentes aproximaciones a la noción de reliquia. Una de ellas es un fragmento del yate Azor, el buque que usó como nave de recreo y que protagonizó un capítulo destacado en la historia política de España. Hace algunos años, Fernando Sánchez Castillo adquirió el yate como chatarra después de que hubiese estado varado -de forma sorprendente- en mitad de los campos de Castilla, en un intento de convertirlo en un atractivo turístico, sin ningún éxito. Tras fragmentarlo y comprimirlo, lo convirtió en una pieza de gran contundencia minimalista. Aquí se muestra uno de dichos bloques, rodeado por otros elementos salvados del proceso. Otra de las piezas muestra dos supuestas pestañas del dictador junto al vídeo Baraka en el que narra cómo fueron obtenidas y la interpretación posterior que dio de ellas y de otros rastros del cuerpo. Fiel a su voluntad de llevar la pieza más allá, muestra también la caja fuerte que albergará el análisis detallado del ADN de estas muestras. Esta pieza va aún más allá, al presentar una rueda del vehículo que transportó el féretro de Franco, cuya cámara no alterada jamás conserva el aire con el que fue inflada en noviembre 1975. En su conjunto, estas obras giran en torno a la noción de reliquia, que se relaciona aquí con el concepto de fetiche, ese artefacto que tanto alimenta los mecanismos del deseo como genera la base del  capitalismo moderno basado en la producción y comercio de mercancías a nivel global.

Existen multitud de ideas que transitan por el conjunto de la obra de Fernando Sánchez Castillo de forma persistente: el humor, generador de situaciones absurdas y cuya sinceridad desconcierta a instituciones y personas; el baile, igualmente capaz de generar un cierto estado de suspensión con respecto a la relación con nuestros cuerpos; la contundencia formal de su trabajo, que pasa por un control minucioso de escalas, materiales y procesos; la constante relación con la historia del arte, visible no solo en las referencias al barroco y el romanticismo, sino también al cubismo y al minimalismo como movimientos cargados de un intenso contenido político; y, en definitiva, la voluntad de sugerir y poner en marcha la imaginación para entender qué es el poder, más que desvelar una verdad que, probablemente, no existe.
 

Ferran Barenblit, comisario de la exposición